Di Gian Mario Anselmi – Qui la Parte 1
Un discorso a parte, nell’ambito della narrativa fantastica, merita oggi l’ambientazione medievale o medievaleggiante di romanzi, film, serie televisive con un successo crescente e travolgente. La cosa è singolare se pensiamo che il moderno romanzo storico, con pretese sì immaginarie ma ancorate a una sicura e documentata ricerca storica, nasce col Romanticismo, con le opere di Walter Scott e così si dipana in tutta Europa con Stendhal, fra i tanti, fino al rigore storiografico del nostro Manzoni (dell’Adelchi e degli scritti sulla storia longobarda in particolare), avendo al centro appunto il Medioevo, un Medioevo di cui il narratore si sforzava di non stravolgere la fisionomia documentabile del suo sfondo autentico (secondo appunto la poetica del romanzo storico verosimile). Vero è che già molte suggestioni romantiche, il ricco filone inglese del “romanzo gotico”, la gran parte dei maggiori melodrammi italiani così come la tradizione favolistica europea avevano colto le possibilità inesauribili fornite a mistero, sentimento e immaginario da una ambientazione genericamente e acronicamente “medievale”. Ma ancora aveva campo il primato della “veridicità” di massima pretesa dal genere principe ovvero dal “romanzo storico”. Nel Novecento del resto con la grande, rivoluzionaria, rigorosa “riscrittura” storiografica del Medioevo operata dagli storici delle “Annales” di nuovo vengono portati al centro della ricerca storica come “modello” di analisi i secoli medievali e la medievistica assume un primato indiscusso negli studi storici ovunque, influenzando l’insegnamento della storia ben oltre le Università. Il Medioevo è così ancora al centro dell’attenzione generale dopo il Romanticismo. E a partire dal secondo Novecento e dal Terzo millennio la “valanga” del Medioevo tutto travolge e dovunque si accampa, dalla storiografia più rigorosa all’immaginario più sfrenato alle feste di piazza: il Medioevo si tramuta, per tutte le forme narrative popolari, in un serbatoio mitico cui attingere storie, favole, avventure, una sorta di melting pot di cui non interessa più ciò che veramente vi accadde nella sua storia ma le ”storie” che quel mondo aveva partorito, a cominciare dai grandi cicli cavallereschi e in particolare da quello arturiano dei cavalieri della Tavola Rotonda e della ricerca del Sacro Graal. Siamo al trionfo del “patto finzionale”, della “sospensione dell’incredulità” di cui si diceva! E in tali procedure si va innestando la ripresa forte di tutta la mitologia celtica e germanica medievale che di fatto era stata resuscitata nell’Ottocento dalle grandi opere di Wagner (il Medioevo è per eccellenza allogato infatti in tutte le narrazioni nei misteriosi e gelidi Regni del Nord con le loro foreste così come ad esempio li fonda sulla scorta di tante suggestioni leggendarie nordiche e germaniche il fortunatissimo ciclo letterario e poi filmico del Signore degli anelli di Tolkien).
Nel 1977 Guerre stellari di Lucas traduce in chiave di fantascienza i protocolli fondamentali del ciclo arturiano e dei suoi eroi mescolandoli a forme del Medioevo giapponese (armature, spade/spade laser, arti marziali, massime zen dei Samurai/Maestri Jedi) in una delle saghe più fortunate dell’età contemporanea. La fantascienza paradossalmente “sdogana” definitivamente il Medioevo in chiave romance come il luogo per eccellenza, fuori del tempo, di ogni possibile immaginario, dell’”altrove” coessenziale della nostra identità, del nostro “fantastico” fin da bambini (si pensi ai paesi, ai castelli, agli animali e oggetti parlanti e fantastici di molte storie “medievali” disneyane). Nel 1980 Umberto Eco col suo fortunatissimo Il nome della rosa decide di collocarsi sul “crinale” delle due possibili letture del Medioevo giocando, con magistrale abilità di consumato professore esperto di Medioevo e di brillante scrittore attratto da sempre dalle forme molteplici della cultura pop, una chiave audace: da una parte tener conto del favore del pubblico per un Medioevo “convenzionale” di fantasia, avventuroso, misterioso, sanguinario e spirituale al tempo stesso (e vi aggiunge il di più di un plot poliziesco come trama portante del romanzo, ovvero mescola due generi fortunatissimi, il “giallo” e il “romanzo storico medievale”). Dall’altra parte egli inserisce nella trama continue digressioni (attraverso i dialoghi dei protagonisti soprattutto) storiche, filosofiche, teologiche assolutamente attendibili e aggiornate agli ultimi studi, mescolando fantastico medievale e verosimile storico. Questa miscela “postmoderna” di voluto bricolage è detonante e godrà di enorme successo (grazie anche alla trasposizione cinematografica) ma non avrà particolare seguito: il miracoloso equilibrio riuscito ad Eco sul crinale di due diversi approcci alla storia medievale non riuscirà più di fatto e prenderanno piede in breve tempo solo il romance, le storie medievali sfacciatamente “fantastiche” e in grado di veicolare definitivamente un Medioevo come metafora di complessità, mistero, sesso, avventura, scontri titanici tra Bene e Male con i rispettivi eroi, confusione di razze e di fedi, draghi, maghi, fate e streghe, nani astuti e potenti, poteri occulti e sovrumane forze (spesso non cristiane ma ispirate vagamente alle credenze celtiche e germaniche), in un certo senso tutto ciò di “medievale” contro cui si erano battuti gli illuministi come Voltaire. Una spiegazione ancora condivisibile di questo fenomeno la diede alcuni anni addietro proprio un grande filologo dei testi medievali, rigoroso esperto di quella cultura, fra i maggiori di sempre, Claudio Leonardi: egli in sostanza affermava che la fortuna contemporaneo del Medioevo stava proprio nel suo essere stato un’epoca lunghissima, niente affatto compatta e ricchissima di contraddizioni di ogni genere e di ogni genere di leggende e contaminazioni da cui noi, spaesati in questa nostra epoca confusa e lacerata, visionaria e violenta, curiosa e irrazionale al tempo stesso, siamo irresistibilmente attratti. Come proprio a partire dal 2011 dimostra il successo planetario e senza precedenti (ovvero tutto il mondo è preso da questo nostro europeo Medioevo di fantasia) della serie televisiva più vista di sempre, Il trono di spade, A Game of Thrones, giunto alla sua settima edizione e che non pare conoscere alcuna flessione nel gradimento, anzi: questa serie è proprio il condensato di tutto quel che dicevamo prima intorno alle caratteristiche del “medioevo fantastico” che così ci attrae, ben oltre le stesse trame complicate e visionarie di Tolkien e dei film che se ne derivarono. Non dimentichiamo, per inciso, a proposito di quel che si diceva, che la traduzione letterale della serie è “Gioco dei troni” (Game/gioco in inglese appunto), dove gli autori in modo esplicito richiamano come indispensabili il “patto finzionale” con lo spettatore e la necessità di “stare al gioco” della più rocambolesca e fantasiosa serie TV di tutti i tempi. Il soggetto è tratto dalla già fortunata serie di romanzi Cronache del ghiaccio e del fuoco di G. R. Martin e la sceneggiatura, accuratissima (come del resto sono accurati regia, attori, recitazione e straordinari effetti speciali), è opera principalmente di fatto di scrittori di razza come D. Benioff e D.B. Weiss, creatori della serie TV. C’è qualcosa di nuovo però in questo “Medioevo” al tempo stesso inglese, americano e globale, immaginario e fantastico, collocato in una temporalità acronica e in una “spazialità” indefinita (nessun riferimento a Romani, Greci, cristiani, musulmani o a civiltà “riconoscibili”): innanzitutto la sua “geografia” spazia da Occidente a Oriente, dal Regno del Nord a plaghe del Sud dal sapore mediterraneo fino a regni di popoli nomadi e fieri che richiamano quelli antichi dell’Asia centrale; il tutto però orchestrato in un certo senso come in Boiardo ed Ariosto ovvero nella migliore tradizione epica italiana rinascimentale che per prima aveva introdotto, nella modernità, appunto la ripresa fantastica e immaginifica del Medioevo (in una sua “trasposizione” ispirata, molto alla lontana, dall’epoca carolingia e dai Paladini cristiani e Saraceni) reso volutamente indeterminato e favoloso, insieme vicino e remoto. Ma le suggestioni nate dal tocco “leggero” (ed incurante di ogni verosimiglianza col Medioevo storico) di Boiardo ed Ariosto, pur decisive, si fermano qui: il nucleo narrativo de Il trono di spade è fatto di ben altra e ben più cruda materia. Le lotte per il potere delle famiglie regali in lotta sono brutali; il popolo ne subisce pesanti conseguenze e le violenze sono esibite nella loro efferata e sanguinaria durezza; l’amore è sovente consumazione avida di sesso quasi primitivo; i pochi veri guerrieri leali e coraggiosi soddisfano la desolante assenza di eroico dei nostri tempi ma sono spesso circondati da spietati e cinici traditori. Da un mondo remoto, feroce e misterioso a Nord tra i ghiacci, presidiato in un avamposto sperduto da un manipolo di guerrieri, sembra sempre in procinto di giungere (e infine giunge) insieme al Grande Inverno un terribile pericolo ( l’atmosfera di attesa gravida di tensione e senza tempo che già magistralmente aveva creato il nostro Dino Buzzati col suo geniale Deserto dei Tartari) e gli esseri che emergono dal fondo misterioso dei tempi non sono né benevoli né rassicuranti (gli “Estranei”) ma feroci e brutali (come gli alieni di tanti film di fantascienza), sono i “morti/non morti” (i morti viventi, i revenant di tanta letteratura e cinematografia). In definitiva rappresentano un fondo oscuro cui attingiamo le nostre misteriose origini come lo sono del resto le creature animali indomabili (meta-lupi, draghi) che solo pochi eroi virtuosi o una Regina, madre di draghi, sanno ammansire e comandare. Il fantastico anche avventuroso non può in altre parole nascondere la violenza delle “origini” e dell’eterna lotta tra la Vita e la Morte (una sorta di ritrascrizione in chiave medievale, feroce e avida del ritratto dell’umanità “primitiva” che nel Settecento aveva delineato il nostro Vico o del biblico Caino che ci coabita da sempre). È evidente, in queste serie a forte impronta americana e anglosassone, che la “funzione Shakespeare” la fa da padrona: è lui il grande modello di queste sceneggiature e dei loro personaggi. Il sangue, il potere, la crudeltà, le avventure, le insane passioni amorose, gli incesti, le gelosie e le invidie, i personaggi tragici che segnano la storia dei Regni inglesi passati come dell’antica Roma o dell’Italia medievale sono il gigantesco apparato che Shakespeare ci ha consegnato con una varietà di linguaggi e stili impressionanti (e fra loro sempre “mescolati” come spesso già era accaduto in Dante, altro essenziale referente culturale per l’odierna produzione di immaginario) e senza del quale non sarebbero mai nate molte delle migliori saghe contemporanee. Le radici umanistiche e letterarie sono quindi dovunque, la storia è inestricabilmente intrecciata con le “storie” di poeti e narratori di ogni epoca. Tasso ad esempio è il maestro indiscusso di ogni futuro intreccio amoroso, sia a fine lieto che tragico (Rinaldo e Armida e Tancredi e Clorinda), fra innamorati schierati in campi avversi e innamorati oltre le loro stesse identità religiose, sociali e ideologiche che li dovrebbero dividere; egli fonda gli archetipi sempre ricorrenti di ogni storia d’amore anche dei nostri tempi che sia imperniata sugli eterni, avvincenti “contrasti” e “diversità” che alla fine solo Amore può dipanare (di là dalla consapevolezza che gli autori contemporanei possano avere di questa origine tassiana). La Liberata è infatti al tempo stesso un poema eroico/storico, un romanzo psicologico e amoroso/patetico, un melodramma, un inno al primato di amore su morte, divisioni e guerre ovvero è la modernità dei generi “sentimentali” che ci attraversano anche oggi e come tale, non a caso, fu ben compresa in epoca romantica: tra Sette e Ottocento gli autori romantici e i grandi autori di melodrammi rilanciarono definitivamente i suoi nuclei inventivi che ancora oggi dominano le “storie d’amore” nei loro archetipi fondativi e ricorrenti.
Viene da chiedersi come mai tanti intrecci tra fonti letterarie anche classiche/umanistiche e narrativa romanzesca popolare, filmica e televisiva conoscano oggi un così eclatante e formidabile sviluppo. In realtà l’inesauribile patrimonio delle letterature e del loro “gioco” ben si presta a un pubblico affamato di “storie lunghe” simile per molti versi ai pubblici dell’Ottocento in ansiosa attesa dei “romanzi a puntate” dei periodici o “d’appendice” che dir si voglia (e come ben si sa vi concorsero una infinità di scrittori anche di alto livello come Balzac, Dumas, Stevenson). La “durata breve” sia al cinema che in Tv è in crisi. Si amano le serie con molte puntate e articolate in sequel o prequel che durano anche anni (l’esempio del Trono di spade è solo uno dei tanti che si potrebbe fare). I generi delle “lunghe storie” sono molteplici: la stessa letteratura (e non solo quella popolare) si va adeguando. La narrativa di “romanzi lunghi” è di gran lunga prevalente, quasi in competizione con film e Tv. Si pensi ai romanzi thriller dei grandi scrittori scandinavi (Mankell in testa); si pensi per la narrativa italiana (nel Novecento spesso refrattaria al “romanzo lungo”) ai romanzi precorritori (allora attaccati da avanguardie tanto autoreferenziali quanto arroganti, romanzi oggi invece quasi “di culto”) di Elsa Morante; oppure si guardi al fortunatissimo ciclo (a livello mondiale) della nostra Elena Ferrante col romanzo in quattro volumi (o quattro romanzi che dir si voglia)L’amica geniale o appunto ai narratori di romanzi storici (Valerio Massimo Manfredi) o alle prove volutamente a maglie “ampie” di Cognetti, Gazzola, al Lucarelli de L’ottava vibrazione e così via. Tutto ruota intorno al fascino indistruttibile del “gioco della letteratura”: la radice letteraria/umanistica sa soddisfare l’incredibile aspettativa di storytelling del nostro ansioso presente pronto sempre a sospendere, nel nome delle “storie”, la sua incredulità. Ecco perché forse i nostri tempi tormentati dovrebbero essere decifrati attraverso questa loro ricerca quasi ossessiva di “narrazione infinita” cui i romanzi popolari e la narrazione televisiva/cinematografica danno oggi una gamma ampia di risposte ma che ha radici sempre e comunque in una consapevole commistione con i modelli letterari e le tradizioni umanistiche più consolidati. Anche in Italia, paese da sempre refrattario alla lettura di massa, assistiamo del resto a fenomeni di romanzi popolari a vastissima risonanza, ben connotati da consolidati topoi della tradizione letteraria classica, da Saviano a Camilleri a Lucarelli a Elena Ferrante fino a quelli con successo inarrestabile di Fabio Volo, di cui sarebbe bene che la critica, dismesse le insofferenze snob, dovrebbe ad esempio cominciare ad occuparsi. Tutte queste procedure insomma continuamente attingono in realtà voce da umanesimo e humanities, dove le tradizioni narrative in primis certo ma anche le stesse voci poetanti, la stessa poesia (si pensi al vastissimo e crescente influsso che la poesia esercita in tutto il mondo sui testi migliori delle canzoni nella complicata galassia dei generi musicali pop, melo, indi, rock, rap,ecc.), ovvero la letteratura tutta, il “gioco della letteratura” trovano una sorta di nuova significazione, di straordinaria rinominazione del loro statuto e del loro senso ultimo. Guardare ai territori di ieri raffrontati all’oggi (la vera lezione di Calvino e Pasolini…) non vuol dire perciò essere nostalgici né profetici. Vuol dire riprendere l’apprendistato di conoscenza del mondo che si radica tra Umanesimo, Illuminismo ed epoca romantica nello straordinario nesso tra ragione e immaginario. Vuol dire riprendere con orgoglio il dovere della “critica”, la necessità anzi di riassumersi pienamente il compito di rifondare una critica come ineludibile tassello per stare nel mondo, una critica non fine a se stessa, autoreferenziale e compiaciuta (come purtroppo è stata tanta critica letteraria degli ultimi decenni) ma di nuovo “militante” in forme e curiosità nuove ma sempre attenta a cooperare nel discernimento del mondo: e sarà li che sapremo incrociare, nella realtà che muta vorticosamente e drammaticamente, con tono nuovo la letteratura con le sue opere.
